6عصر ؛ بهزاد زهرایی – تازه‌ترین فیلم اصغر فرهادی، «داستان‌های موازی»، به شکلی آشکار ادای دینی است به کریستف کیشلوفسکی. این فیلم روایتگر زندگی افراد مختلفی است که هرکدام به نوعی در جستجوی کشف زندگی دیگران هستند.
شخصیت‌های فیلم به ندرت تنها در دنیای خودشان باقی می‌مانند؛ آن‌ها به عنوان ناظران، شنوندگان، نویسندگان یا تجربه‌کنندگان زندگی‌های دیگر، به هم پیوند خورده‌اند. فرهادی از ابتدا جهانی می‌سازد که در آن میل به دیدن زندگی دیگران محور است و به تدریج مرز بین زیستن و تماشای زیستن ناپدید می‌شود.
این نگاه ابتدا از شخصیت زن نویسنده آغاز می‌شود. او برای نوشتن، زندگی دیگران را زیر نظر می‌گیرد اما آنچه می‌بیند برایش کافی نیست و بخشی از واقعیت را گرفته و با تخیل خود آن را کامل می‌کند.
بنابراین، نویسنده صرفاً ضبط‌کننده زندگی نیست، بلکه خالق نسخه‌ای دیگر از آن است. آنچه در برابر چشمانش رخ می‌دهد، تنها ماده اولیه داستان است؛ اما داستان در لحظه ساخته شدن، دیگر همان زندگی اولیه نیست.
از سوی دیگر، مردی هست که به واسطه حرفه‌اش با مفهوم «زندگی» درگیر است. او با صداگذاری و خلق صدا برای تصاویر، چیزی را به وجود می‌آورد که در هنگام فیلم‌برداری وجود نداشته است.
صدای یک جهان واقعی باید دوباره ساخته شود تا روی پرده زنده و باورپذیر شود. انتخاب فیلم‌هایی که او روی آن‌ها کار می‌کند نیز در همین راستاست: یکی فیلمی اروتیک و دیگری درباره حیوانات و بقای آن‌ها. یکی به غریزه و میل انسانی نزدیک است و دیگری ابتدایی‌ترین شکل حیات را نشان می‌دهد؛ اما هر دو، تلاشی‌اند برای نزدیک شدن به اصل «زندگی».
انتخاب نام کریستوف نیز بی‌دلیل نیست. این نام یادآور کریستف کیشلوفسکی و همکار فیلمنامه‌نویس او، پسیه‌ویچ است؛ فیلمسازی که در آثارش نگاه به زندگی دیگران، تصادف، اخلاق و امکان انتخاب، جایگاهی مرکزی دارد. فرهادی نه تنها از سینمای کیشلوفسکی الهام می‌گیرد، بلکه شخصیت‌هایش را در دل همان پرسش همیشگی او قرار می‌دهد: وقتی زندگی دیگری را می‌بینیم، تا چه حد آن را می‌شناسیم؟
شروع حادثه در ایستگاه مترو یادآور فیلم «بخت کور» کیشلوفسکی است؛ جایی که یک حادثه ساده می‌تواند مسیر زندگی را تغییر دهد. در جهان کیشلوفسکی، تصادف فقط یک اتفاق بیرونی نیست بلکه عاملی است که امکان‌های مختلف زندگی را آشکار می‌کند. گویی یک لحظه کوچک می‌تواند زندگی را به مسیر دیگری پرتاب کند و این سوال را مطرح کند که سرنوشت انسان نتیجه انتخاب اوست یا تصادفی که پیش از انتخاب رخ داده است.
«داستان‌های موازی» بار دیگر این سوال را محور روایت خود می‌کند: آیا انسان زندگی خود را انتخاب می‌کند یا زندگی در اثر زنجیره‌ای از اتفاقات به او تحمیل می‌شود؟
برادر کوچک‌تر نیز نمادی از همین میل به کشف زندگی دیگری است. او نمی‌خواهد فقط داستان را بخواند یا بداند؛ بلکه قصد دارد آن زندگی را تجربه کند که به خیانت به برادرش منجر می‌شود.
در پلان پایانی، فیلم با پاسخ بسته‌ای به پایان نمی‌رسد بلکه با حرکت به سوی زندگی‌های دیگر خاتمه می‌یابد. زندگی همچنان بیرون از قاب ادامه دارد و انسانی که در قاب باقی مانده، برای کشف آن زندگی‌ها به حرکت درمی‌آید.
ارجاع‌های «داستان‌های موازی» به سینمای کیشلوفسکی تنها در ایده مرکزی فیلم و اقتباس آزاد از «داستان کوتاهی درباره عشق» خلاصه نمی‌شود؛ فرهادی در میزانسن و عناصر بصری و روایی نیز بارها به دنیای سینمایی کیشلوفسکی بازمی‌گردد.
فیلم، علاوه بر روایت مستقل خود، مجموعه‌ای از نشانه‌ها را برای تماشاگر آشنا با سینمای کیشلوفسکی ایجاد می‌کند که همچون ردپاهایی در سرتاسر فیلم پراکنده‌اند.
نمونه اول، تک‌درخت است؛ عنصری که در فیلم «آبی» کیشلوفسکی نیز حضور مشخصی دارد. حضور موش‌ها در آشپزخانه نیز اشاره‌ای است به جزئیاتی مشابه در «آبی» که در «داستان‌های موازی» با جهان آشفته و غیرایده‌آل زندگی روزمره گره خورده‌اند.
ارجاع‌ها محدود به این موارد نیستند و در لحظات روایی فیلم نیز ادامه می‌یابند. به عنوان مثال، در صحنه‌ای که برادر کوچک‌تر می‌خواهد کریستوف را در ماشین به قتل برساند و سیم را دور گردنش می‌اندازد، فرهادی به طور واضح به «داستان کوتاهی درباره کشتن» بازمی‌گردد. اهمیت این ارجاع در این است که فرهادی تنها یک موقعیت مشابه را بازسازی نمی‌کند، بلکه خاطره سینمایی یک «قتل» را به جهان فیلم خود وارد می‌کند.
از سوی دیگر، تلسکوپ یکی از مستقیم‌ترین ارجاع‌ها به «داستان کوتاهی درباره عشق» است. زن نویسنده با کمک تلسکوپ، خانه روبه‌رو را زیر نظر می‌گیرد و زندگی دیگران را مشاهده می‌کند.
رنگ و نور فیلم را نیز می‌توان در امتداد همین گفت‌وگو با سینمای کیشلوفسکی تفسیر کرد. فرانسه‌ای که فرهادی به تصویر می‌کشد برخلاف تصویری کارت‌پستالی و براق است که سینمای توریستی از این کشور ارائه می‌دهد.
فیلم از رنگ‌های اغراق‌شده، نورپردازی‌های تزئینی و زیباسازی رایج تصاویر فرانسه فاصله می‌گیرد و به جای آن، شهری روزمره، خاکستری و زیسته را به مخاطب نشان می‌دهد. این انتخاب بیش از آنکه صرفاً یک تصمیم زیبایی‌شناسانه باشد، به رویکرد کیشلوفسکی نسبت به مکان و واقعیت نزدیک است.
به این ترتیب، ارجاع‌های فرهادی در «داستان‌های موازی» تنها بازی با حافظه سینمایی تماشاگر نیستند. درخت، موش، سیم، تلسکوپ، اتفاقات مشابه برای شخصیت‌ها، رنگ و نور همگی اجزایی از یک گفت‌وگوی گسترده‌ترند؛ گفت‌وگویی که فرهادی در آن هم از سینمای کیشلوفسکی نقل می‌کند و هم آن را در جهان خود به شکلی نو معنا می‌کند.
در نتیجه، کیشلوفسکی در «داستان‌های موازی» صرفاً منبع الهام داستانی نیست؛ حضور او در بطن تصویری و روایی فیلم پراکنده شده است. فرهادی به جای بازگویی صرف داستان یکی از فیلم‌های کیشلوفسکی، زبان سینمایی او را وارد فیلم خود کرده و از طریق آن، پرسش‌های قدیمی کیشلوفسکی درباره نگاه کردن، تصادف، انتخاب، عشق و مرگ را در بستر جهانی تازه پی می‌گیرد.
شاید به همین دلیل، حضور کیشلوفسکی در فیلم صرفاً یک ادای دین سینمایی نباشد. مسئله‌ای که کیشلوفسکی مطرح می‌کرد، این بود که آیا سرنوشت انسان نتیجه جبر است یا اختیار و تصادف چه نقشی در شکل دادن به زندگی او دارد. فرهادی همان پرسش را به دنیای روایت خود منتقل می‌کند: اگر حادثه قادر باشد زندگی را تغییر دهد، آیا داستان نیز می‌تواند چنین کند؟ و اگر چنین است، آیا نویسنده تنها روایتگر زندگی است یا یکی از عوامل شکل‌دهنده آن؟
در چنین جهانی، «کشف زندگی» دیگر یک عمل بی‌طرفانه نیست. نگاه کردن، نوشتن، گوش سپردن و حتی خیال‌پردازی درباره زندگی دیگری می‌تواند خود به بخشی از آن زندگی بدل شود. شاید مهم‌ترین سوال فیلم نیز همین باشد: وقتی زندگی دیگری را روایت می‌کنیم، آیا هنوز صرفاً تماشاگر آن هستیم یا ناخواسته وارد آن زندگی شده‌ایم؟
بررسی دقیق ارجاع‌های فیلم «داستان‌های موازی» فرهادی به آثار برجسته سینمای کیشلوفسکی
